21 de agosto de 2009

Buscar,bucar, esa es la cuestion



Los dialogos rizomaticos que estamos tejiendo con Albano. y asociados cartograficos, responde en cuanto estilo o género a la propuesta de Deleuze y Guatarri en Mil mesetas, sin cargar nuestro deseo con adictivos de sustancias quimicas.

Por ejemplo siento ahora que esta llegando un texto de Deleuze explicando un poco la historia de Mil Mesetas

Nosotros hemos escrito este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, sólo era broma. Al levantarnos a cada mañana, cada uno de nosotros se preguntaba que mesetas iba a escoger, y escribía cinco líneas aquí, diez líneas mas allá... Hemos tenido experiencias alucinatorias, hemos visto líneas, como columnas de hormiguitas, abandonar una meseta para dirigirse a otra. Hemos trazado círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; ninguna astucia tipográfica, ninguna habilidad léxica, combinación o creación de palabras, ninguna audacia sintáctica pueden sustituirlo.

Las palabras como columnas de hormiguitas viajan de un texto para otra, inclusiva ahora contando con los efectos multiplicadores de las redes virtuales.una organizacion maquinica puesta por nosotros al servicio de infinitascosmopistas navegaciones para autonautas inciiados o iniciantes

Creo también que el espiritu desconstructivo ludico cosmomágico de Mil Mesetas pretende ser el punto de gravitación magico literaria que de equilibrio al blog de la Casa Warat Unisup. No tengo dudas que el nuestro en todos sus textos, en las combinaciones en los textos que llegan como hormiguitas de otros textos son profundamente rizomaticos. Ya exsiten varios puntos nodales en el rizoma, reservas salvaje que estan construyendo una grande amazona de territorios desconocidos que debemos disfrutar en la percepcion de lo enigmatico.

Es increible como el arte me enseñó que la percepción de los enigmas no puede ser traslucida los enigmas no pueden ser iluminados, simplemente debemos dejarnos acariciar por el enigma y disfrutar de la carga de energia que nos inyectan ..y que solemos llamar espiritualidad, espíritu. Por que los hombres somos de carne y enigmas .Pero esto es algo que precisamos entrever sin iluminar porque sino el enigma pierde todos sus efectos embriagantes, se transforma en un champagne sin burbujas .

Un rizoma no comienza ni termina, el se encuentra siempre en el medio entre las cosas, inter ser intermezzo Igual que todos nosotros siendo siempre un intermezzo entre otros otredas. Por eso que sentido podemos tener como intermezzo

La diferencia entre un arbol y un rizoma Es que el árbol es filiación y el rizoma es alienza. El arbol impone el verbo ser, el rizoma tiene como tejido la conjunciòn La subjetividad que se piensa desde el rizoma es un devenir de conjunciones. Nuestro deber de poetas mitómanos es el de desenraizar el verbo ser.

Concebir algo como mil mesetas es ahondar en los temas mas antiguos de la filosfia, de la metafisica, de la etica, del amor, de la politica, claro que sin caer en las trampas de un lógica de desenvolvimiento que pretende ir de lo funda a lo fundado.Todo superpuesto, mezclado cartograficamente, generos que se diluyen y se retoman estilos que se niegan para volver inmediatamente a afirmarse. Todo es coextensivo a todo , enigmaticamente coextensivo, abismal.
De repente mesetas que se bifurcan y se recuerdan , de repente surgen nuestros abismos que nos llaman para vivir noches oscuras y angustias que desearian ser felices. Por que en el fondo toda angustia es una felicidad, un momento de felicidad imposibilitado de ser arruinado por codicia de sí, es decir: la angustia de sentir que la felicidad no es para siempre. Eso acelera la angustia de la felicidad.Todo o nada. Mil plato y nosotros tambien concebimos un juego infinito de alianzas simbioticas hombre y naturaleza, naturaleza y industria. Nuestra lógica es la de la mecanoesfera Apenas debires positivos permanentemente abieos a las posibilidades del esquizo. Como podemos creer para nosotros mismos, para si un cuerpo sin organos? Un espiritu que no niegue la carne. 
Nuestra espiritualidad solo puede encarnarse en ese cuerpo sin organos, en estado de devenir que unicamente somos. El espiritu es maquinico no ontológico ni metafisico. Eso solo es posible si las maquinas, lo maquinico enloqueciera.
Continuamos buscando un Paris Texas que que no es mas que un juego de sombras. Creo Albano que estamo leyendo, inclusive un poco más lejos que Deleuze y Guatari en la critica a la representacion y al significado. Esto por que el siglo XXI y nuestra locura mitomana lo permite. Nadie puede comprar la cajita feliz en su Paris Texas.(esa ciudad fantasma que es solo mia, solo tuya, diferente la tuya de la mia). Como la dupla esquisoanalitica creo que el significado no debe asociarse a una representacion, debe hacerlo al deseo, a la acción. No a un significante sino a un simple acto, a una accion,a una otredad y sus contextos.

Albano estoy descubriendo que detesta la interpretación tanto como la verdad. Por eso estoy con estos dos 68 que lo importante de producir hechos consecuencias, encuentros, otredades, amor.
Esa búsqueda de Paris Texas creo que es la ilusión que puede acabar con una concepcion de ciencia, de filosofia que trama nuestra vida para en el fondo destramarla. El sentimiento de amor es mas importante que cualquier interpretación. Nosotros dos lo sabemos. Cada vez que tu o yo inventamos un amor, se llame como se llame, modificamos la tama de nuestras vidas. Creamos hechos nuevos, con una fuerza que no tiene ninguna interpretaciòn.

El sentimiento del amor es tan fuerte que puede desencadenar en una locura irracional.

Si alguien me dijera que Wim Wenders es el creador de esta sensación incurable, me lo creería.Tambien me lo creeria si me dijeran que fueron Deleuze y Guattari

Si los silencios no se hacen incómodos, ni pesados, la película vale la pena. Desprenden esa tranquilidad que te hace saber que todo llegará a un fin, bueno o malo, pero un fin que será aceptado por el espectador. Una tranquilidad quw deberiamos aprender a adquirir delante de la muerte.
El sol abraza la cabeza de Travis, que lleva una gorra ridícula y un traje de ejecutivo triste y desaliñado. No sabe quién es (como nosotros ).  Está solo y anda vagabundeando por el desierto sin toques de heroísmo en su andar (como nosotros ). Vuelve de un lugar ninguneado para resolver las incógnitas que le hicieron huir. Travis, es un John Wayne amnésico, un pistolero pacífico que busca la recompensa que cree que le pertenece.(como nosotros ) Un tipo quemado por una vida algo surrealista y patética, pero con el convencimiento de que se reencontrará con ese pasado que desconoce.(como nosotros). Errático, no intenta descansar en moteles cutres de carreteras secundarias y no se para a observar esos paisajes abismales que parecen no consolar la vista jamás. Él anda por su interior, buscando eso que le produce una nueva incertidumbre por no saber el por qué de todo.(Como nosotros). Sin saberlo, es el reflejo de la mayoría de la gente que presume saber hacia donde va, cual es su destino o se cree el dueño de su vida y sus méritos.Por suerte eso nosotros no somos.


París, Texas" puede dividirse en tres bloques, no precisamente por exigencias del guión y desarrollo de la historia, sino por las cadencias que confiere Wenders a su trabajo. 

El primero corresponde a la presentación, suave, reposada, tomándose su tiempo, del personaje central. Travis (Harry Dean Stanton), y los elementos por los cuales se encuentra en una situación sin salida aparente. El segundo constituye la significativa estancia de Travis en casa de su hermano Walt (Dean Stockwell) y la esposa de éste, Anne (Aurore Clément), casa en la que también se encuentra Hunter (Hunter Carson), el hijo de Travis y Jane (Nastassia Kinski). 

En este segundo bloque, Travis encuentra a su hijo, obedece al punto medio de una estructura casi circular. El tercero narra el viaje de Travis y Hunter en busca de Jane, el encuentro final y el cierre del mencionado circulo. Al iniciarse el film, Travis está solo en el desierto, sin saber a donde dirigirse. Tras el viaje en dos etapas de acercamiento, primero en casa de su hermano, después en la búsqueda de su esposa, Travis vuelve a quedarse solo, él circulo se ha cerrado, pero con una notable diferencia que Wenders ilustra reposadamente, ahora Travis puede tener un lugar a donde ir, porque ha vuelto a reunir a su esposa con su hijo.

Cada uno de estos tres bloques responde a un tratamiento distinto. La hipotética primera parte del film mantenida en un intuido plano/contraplano verbal que sería la constante charla de Walt frente al silencio de Travis- reincide en una de las características del llamado cine moderno, la contemplación pasiva de unos personajes integrados en un espacio físico -aquí el desierto- que los define perfectamente. La resolución de identificar la soledad y la pérdida del rumbo de Travis con un paraje tan solitario como puede ser un desierto no es precisamente una de las grandes ideas de la película, pero cumple perfectamente su función como introductora de sus premisas esenciales de la historia. La parte correspondiente a la estancia de Travis en la ciudad, con la familia de su hermano, actúa de perfecto contrapunto de la anterior. 

Las primeras imágenes del film nos han mostrado a un Travis desorientado, inhóspito, sin relación alguna con otro personaje. En este bloque central, Travis debe ganarse la confianza y la estima de su hijo, y romper la atadura que lo relaciona con su hermano, y la esposa de éste. Es el fragmento más débil del film, el menos trabajado a nivel de guión y por el que Wenders parece desentenderse más rápidamente. Por último, la búsqueda y encuentro de Jane confieren a la película un pulso enigmático, a ratos digno de Ray, en otros cercano a muchos directores franceses no precisamente integrados -Eustache, Rivette, Garrel-, en el tratamiento y correspondencia del plano y la secuencia con los personajes. Esta parte final, los treinta minutos más bellos que ha rodado Wenders en toda su carrera, parece dar simétricas vueltas -el viaje de Travis y Hunter, la espera en el banco para encontrar a Jane, la persecución en automóvil. La primera conversación de Travis y Jane a través del cristal de un camerino en el que él puede verla a ella, pero Jane sólo mantiene una conversación con su propia imagen reflejada en el cristal- en torno a uno de los momentos cumbre de la película. Travis decide explicarle a su esposa que ha vuelto, que ha traído al hijo de ambos, y que ha ocurrido durante tanto tiempo. Para este momento, sobre el cual se ha sustentado en “off” toda la película, conducida irremediablemente hacia esa conclusión, Wenders se ha esforzado realmente. 

Cualquier solución estilística podría haber sido valida, pero el cineasta alemán ha procurado rizar el rizo sin salirse de unos márgenes establecidos a lo largo de todo el film. Por lo que supone de ruptura formal en la película, pero al mismo tiempo manteniendo la coherencia interna con el resto del relato, la larga secuencia de la confesión merece considerarse una de las resoluciones más felices que ha tenido Wenders en mucho tiempo. 
El marco vuelve a ser el pequeño camerino donde Jane trabaja como una especie de prostituta de la que los clientes solo quieren oír su voz y escuchar su silencio aparentemente comprensivo. Travis va contando la historia que ambos han vivido; Jane tarda en reaccionar, se limita a escuchar y comparar algunos de los pasajes con su propia experiencia. Wenders sostiene un plano combinado de ambos, separados por el cristal, o pasa al primer plano de Travis hablando y Jane escuchando, inquietándose, hasta que rompe la estructura, llamémosla clásica, y mantiene la parte crucial de la confesión –por lo que implica de humillación para Travis al mismo tiempo que Jane se da cuenta de quien es la persona que le esta hablando- sobre un primerísimo, y doloroso, primer plano de ella, que tiene la emotividad y fuerza del largísimo primer plano sobre el rostro de la actriz Francoise Lebrun en “La maman et la putain”, de Jean Eustache, o los de Liv Ullman y Bibi Anderson en “Persona”, de Bergman. 

Una simple mirada o unas lágrimas nos pueden comunicar más sensaciones que en el resto de la película. Wenders podría haber cortado el film aquí, o en el momento en que el rostro de Jane se confunde con el de Travis a través del cristal; ya estaba todo dicho. Pero en forma de epilogo, el reencuentro de Jane y su hijo, y la partida de Travis después de mirar desde la calle la ventana de la habitación donde ha tenido lugar ese reencuentro, acaba de redondear la parte dramática de la historia, vuelve a conectar con ella tras un escarceo que ha supuesto uno de los momentos privilegiados del cine de Wenders.


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